что такое сонорика в музыке
Что такое сонорика в музыке
Соноризм, сонорика, сонористика, сонорная техника
от лат. sonorus — звонкий, звучный, шумный; нем. Klangmusik; польск. sonorystyka
Вид современной техники композиции, использующий гл. обр. красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные.
H. H. Сидельников. Русские сказки, 4-я часть.
В др. случаях сонорная трактовка гармонии выступает как оперирование созвучиями тембрового назначения («сонорами»). Таков начальный «аккорд-сонор» в «Прометее» Скрябина, осн. аккорд в пьесе Веберна ор. 10 No 3 для оркестра, разноголосая полигармония перед репризой вступления к балету «Весна священная».
Техника оперирования подобными элементами и многое в их выразительном значении либо весьма сходны, либо совпадают. Сонорными муз.-шумовыми звучаниями начинается, напр., «Трен» Пендерецкого.
H. H. Сидельников. Русские сказки, 4-я часть.
К. Пендерецкий. «Плач по жертвам Хиросимы».
Т.о., С. оперирует как собственно сонорными средствами (муз. шумами, тембровыми пластами, звукокрасочными комплексами, звучаниями без определённой высоты), так и средствами нек-рых других видов техники (тональной, модальной, серийной, алеаторной и др.). Композиц. техника С. предполагает выбор определ. звукового материала (его выразительность находится в прямой, а не в условной связи с художеств. замыслом соч.), распределение его по отделам произв. в расчёте на избираемую линию развития, индивидуально разработанный план целого. Муз. процесс такого рода связан со стремлением к целенаправленному развитию звучности, образующему закономерные подъёмы и спады, которые отражают движение психологической подосновы музыкальной экспрессии.
С. более непосредственно, чем тоновая музыка, способен создавать разного рода красочные эффекты, в частности воплощать в музыке звуковые явления внешнего мира. Так, традиционный для рус. классич. музыки образ колокольного звона находит в С. новое воплощение.
А. Г. Шнитке. Pianissimo.
Доклад «Сонорика и сонористика в творчестве европейских музыкантов второй половины ХХ века»
«Сонорика и сонористика в творчестве европейских музыкантов второй половины ХХ века».
Появление и интенсивное развитие сонорики в музыке XX века стало важнейшим музыкально-историческим событием. Сформировалось новое композиторское мышление, возникли новые приемы работы авторов со звуком, тембром и фактурой. Сонорика (от лат. sonorus — «звучный») — музыка темброкрасочных звучностей — является широким понятием; в более узком значении применяется термин «сонористика» как способ мышления, построения формы и как оперирование специфическим музыкальным материалом. Одна из основных задач сонора состоит в отвлечении от аналитического восприятия аккорда. Сонорной ткани свойственно нивелирование отдельных тонов, чтобы предотвратить возможность их отчетливой дифференциации.
Творчество ведущих композиторов, обладающих индивидуальной творческой манерой и определивших сферу сонористики в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, Д. Лигети, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, В. Лютославский, Дж. Шельси, Л. Ноно, К. Пендерецкий, Х. Лахенман, Э. Денисов, С. Губайдулина и др.), составляет «стилистическое поле», внутри которого возможны аналитические сопоставления композиторских решений, трактовок музыкальных параметров (формы, фактуры, ритма, тембра и т. п.). Само оперирование сонорными темброблоками различается по степени детализации: от широкого обобщенного письма К. Пендерецкого в его ранних произведениях до изощренной звукописи Д. Лигети и Э. Денисова. Столь же индивидуальна образная сфера сонорной музыки: от ярких, энергичных звучаний в композициях Я. Ксенакиса и К. Пендерецкого до воплощения изысканных «видений», а также ирреального хаоса в музыке Д. Лигетти; от повышенной экспрессии в произведениях В. Лютославского до утонченного психологизма сочинений Э. Денисова.
Сонорика и сонористика в творчестве европейских музыкантов второй половины ХХ века
Рассматриваемому «стилистическому полю» присуща визуальность, к аспектам которой относятся изобразительное начало, идущее от характера сонорных звучностей, и «зримая» графика новых способов записи партитур — как в сфере традиционной нотной нотации, так и в области графической нотации, состоящей из линий, пятен, символов и т. п. Нерасчлененные звуковые массы, контрасты звуковых точек, изощренные микрохроматические расщепления отдельных звуков и другие звуковые новации в сонорных произведениях привели к разнообразным ассоциациям в слушательском восприятии. Так, Я. Ксенакис о своей музыке пишет: «Слушатель — каждый индивидуально — может ощутить себя вознесенным на вершину горы посреди атакующего его со всех сторон шторма, или на хрупком паруснике, затерявшемся в море, или во вселенной, распростершейся вокруг маленьких звуковых звезд, сжимающихся в туманности или обособляющихся»
Новые способы записи партитур отображают такие разные музыкальные явления, как контролируемая алеаторика (алеаторические секции В. Лютославского), нетрадиционные приемы исполнительства (в произведениях К. Пендерецкого, Х. Лахенмана и др.), фиксируют кластеры и темброблоки (элементы графической нотации в ряде композиций К. Пендерецкого, в том числе в «Плаче по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, 1960), регламентируют интерпретацию исполнителей в сочинениях с «открытой формой» (Фортепианная пьеса № 11 и «Цикл для одного ударника» К. Штокхаузена, 1956 и 1959, и т. п.). Кроме того, новые способы записи широко применяются в условиях тотального индетерминизма (музыка Дж. Кейджа). В сонорных произведениях с традиционной нотной графикой музыкальнопространственное размещение темброблоков является как акустически, так и зрительно значимым. Например, «Атмосферы» для оркестра (1961) Д. Лигети наполнены сгущением и разрежением плотности звучания; эти попеременные качественные состояния и их взаимодействие образуют волновую драматургию, визуально ощутимую в партитуре.
В контексте тенденции применения в композициях сонорных слоев происходит усиление музыкальной информативности тембра, новое отношение к которому формируется под влиянием идеи звукокрасочной мелодии (Klangfarbenmelodie) А. Шёнберга, воплощенной в его «Красках» из Пяти пьес op. 16 для оркестра (1909), где возникает тембровая смена на одном аккорде (до — соль-диез — си — ми — ля) в разных транспозициях. При этом, как пишет Л. Гаккель, истоком идей звукокрасочной мелодии и сонористики является творчество К. Дебюсси: «.именно он смог оценить экспрессивные возможности длящегося тона и — с другой стороны — конструктивное значение регистрово-тембральных (фонических) начал звуковой формы. Разумеется, вертикаль как у Дебюсси, так и у Шёнберга
Поиски тембров в электроакустике относятся к звуковому синтезу, к электронному преобразованию инструментальных и вокальных звучаний, к применению «конкретных» звуков (природного и индустриального происхождения). С возникновением электронной музыки большое значение приобретает пространственное размещение звука, специально разрабатываемое композиторами как в электронных, так и в неэлектронных произведениях. Это повлияло на обильное применение «иллюзорной стереофонии» в композициях для больших составов, где стереофонический эффект достигается средствами оркестровки, динамики, фактурных наслоений и т. п. Взаимодействие электронных и «живых» звучаний в «смешанной музыке» (mixed music) и использование живой электроники (live electronics) привело к обогащению «звукового ландшафта» современной музыки.
Кардинально новое отношение композиторов к звуковому материалу, возникшее в XX веке, предопределило такую важнейшую тенденцию формообразования, как свободное построение формы вне предустановленных схем. В то же время новый музыкальный язык не отрицает возможность применения классических форм (сонатная форма в «Плаче по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого). Композиторские трактовки драматургических процессов в сонорных композициях второй половины XX века весьма разнообразны. Среди них выделяется бесконфликтное, текучее развертывание музыкального пространства в ряде произведений Д. Лигети, динамическое противопоставление звучностей в ранних опусах К. Пендерецкого, интонационное развитие темброблоков и их особо плавные смены в оркестровых композициях Э. Денисова, фабульное развитие с чередованием динамических и статических эпизодов в музыке В. Лютославского. Это лишь часть индивидуальных трактовок, входящих
В целом наблюдавшийся в 1960-1970-х годах всплеск сонористики выдвинул на главенствующую роль явления звучности. Оригинальными сонорными новациями также отмечены 1980-1990-е годы: продление длящихся звучностей электронными средствами в опере Л. Ноно «Прометей, трагедия слышания» (1981-1984, 2-я ред. — 1985), компьютерно-инсталлированное звучание водяных капель, крики птиц и звуки насекомых в «Материи покоя» (1990) К. Х. Штамера, исполнение на пятидесяти микрохроматически настроенных стеклянных бокалах в звуковой инсталляции «Игра стеклянных бус» (1991) Э. Х. Фламмера и т. п. Сонорные приемы и методы организации темброфактуры продолжают быть актуальными и получают дальнейшее развитие в музыке начала XXI века, о чем свидетельствует творчество таких разных по индивидуальности композиторов, как А. Посадас (род. в 1967), Й. Видман (род. в 1973).
Новации в сонорике, так же как и в сериализме, определили особую индивидуализацию всех композиционных параметров, в том числе тембра, ритма, звуковысотности, артикуляции, динамики, типов фактуры. Это качественное изменение музыкальной лексики, и, соответственно, синтаксиса образовало новую парадигму в музыке второй половины XX — начала
«Атмосферы» Д. Лигети
Сонорика
Тембровая окраска звука всегда играла в музыке важную роль – например, строгую, благородно-сдержанную тему из второй части Пятой симфонии Людвига ван Бетховена так же сложно представить в изложении флейты, как легкий наигрыш, сопровождающий появление Снегурочки в опере Николая Андреевича Римского-Корсакова – в исполнении виолончели. Однако при всей значимости тембра он все-таки занимал в арсенале выразительных средств подчиненное положение по отношению к высоте звука… а что, если сделать его главным? Тем более, что тембр определяется не только тем, какой инструмент звучит – сами по себе созвучия, гармонические (то есть состоящие из одновременно извлекаемых звуков) интервалы и аккорды тоже обладают определенной тембровой окраской. Более того, даже отдельный звук – это сочетание целого комплекса звучностей, их можно выделить и прослушать отдельно с помощью специальной аппаратуры, а в комплексе они создают то, что мы называем тембром… Но можно произвести и противоположную «операцию» – некое созвучие, в котором мы привыкли выделять звуковысотные «точки», рассмотреть как единый звук, обладающий своим особым тембром.
Эта идея породила особый метод композиции – сонорику, именуемую иначе сонористикой, сонорной техникой (от латинского слова sonorus, что значит – «звучны», «звонкий» и даже «шумный»).
Подобно любому явлению искусства, сонорика возникала постепенно, исподволь. Ее отдаленное предвестие мы можем наблюдать уже в музыке XIX столетия – например, в колокольном звоне из оперы Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов» или в сцене превращения рыб из оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова в опере «Садко». Разумеется, в обоих этих моментах сохраняется ведущая роль звуковысотных соотношений, но само сочетание звуков создает особые тембровые эффекты, которые своей красочностью «отодвигают на второй план» мелодию как таковую. Но сонорика как таковая возникает уже в ХХ веке. Вслушайтесь в красочные созвучия в пьесе «Звуки ночи» из фортепианного цикла венгерского композитора Белы Бартока «На вольном воздухе»!
Основными «смысловыми единицами» в рамках сонорики становятся не интервалы, а соноры – группы, состоящие из множества звуков, и приобретающие особую тембровую окраску. Типичный пример сонора – это кластер, сочетание звуков, расположенных рядом по тонам, полутонам или даже микротонам. Еще Джузеппе Верди использовал подобные созвучия, изображая бурю в опере «Отелло», а в рамках сонорики они приобрели важное значение. В том, что ХХ век обратил внимание на кластеры, есть своя особая логика – ведь эта эпоха принесла такие страдания и ужасы, что выразить их иными средствами было бы нельзя. Например, польский композитор Кшиштоф Пендерецкий использовал четвертитоновый кластер в своем сочинении «Плач по жертвам Хиросимы».
Но, разумеется, сонорика пригодна не только для выражения крайней степени страдания, ведь изначальный ее смысл – наслаждение красотой «музыкальных красок». И этими «красками» можно передать всю красоту многообразного окружающего мира – французский композитор Оливье Мессиан говорил о «потоках сине-оранжевой лавы, вспышках и мерцании далеких звезд, сверкании огненных мечей, беге бирюзовых планет, фиолетовых тенях и круговороте звукосвета». Такие образы выходят за пределы человеческого бытия – и потому средства музыкальной выразительности неизбежно должны были выйти за пределы «человеческого голоса» мелодии, построенной на интервалах. В произведениях, созданных в технике сонорики, мы можем услышать поистине неземное звучание – таково, например, оркестровое сочинение венгерского композитора Дьёрдя Лигети «Атмосферы»: это не столько человеческое чувство или мысль, сколько недоступная и холодная «жизнь» Вселенной, протекающая по своим особым законам, которые человеку так нелегко постичь. Впрочем, в «одежде» сонорики может представать и такое сугубо «земное» и человеческое явление, как народная музыка – например, в первой части Первой симфонии Якова Андреевича Эшпая такое воплощение получают марийские фольклорные интонации.
Говоря о сонорике или сонористике, следует учитывать, что многие музыковеды подразумевают под этими терминами несколько различные, хотя и близкие понятия. Под сонорикой понимается музыка, в которой за красочностью созвучий все-таки остаются различимыми звуки определенной высоты, образующие созвучия (такова, например, третья часть «Лирической сюиты» Альбана Берга). В сонористике же темброзвучности приобретают полностью самостоятельное значение (без эффекта тоновости, определенной высоты) – так происходит, например, в сочинении Альфреда Шнитке для большого симфонического оркестра под заглавием «Pianissimo» («тишайше»).
Приемы сонорики и сонористики мы встречаем в творениях многих композиторов ХХ столетия – Софии Асгатовны Губайдулиной, Родиона Константиновича Щедрина, Сергея Михайловича Слонимского и других.
Музыкальная энциклопедия
Соноризм
H. H. Сидельников. Русские сказки, 4-я часть.
В др. случаях сонорная трактовка гармонии выступает как оперирование созвучиями тембрового назначения («сонорами»). Таков начальный «аккорд-сонор» в «Прометее» Скрябина, осн. аккорд в пьесе Веберна ор. 10 No 3 для оркестра, разноголосая полигармония перед репризой вступления к балету «Весна священная».
Техника оперирования подобными элементами и многое в их выразительном значении либо весьма сходны, либо совпадают. Сонорными муз.-шумовыми звучаниями начинается, напр., «Трен» Пендерецкого.
H. H. Сидельников. Русские сказки, 4-я часть.
К. Пендерецкий. «Плач по жертвам Хиросимы».
Т.о., С. оперирует как собственно сонорными средствами (муз. шумами, тембровыми пластами, звукокрасочными комплексами, звучаниями без определённой высоты), так и средствами нек-рых других видов техники (тональной, модальной, серийной, алеаторной и др.). Композиц. техника С. предполагает выбор определ. звукового материала (его выразительность находится в прямой, а не в условной связи с художеств. замыслом соч.), распределение его по отделам произв. в расчёте на избираемую линию развития, индивидуально разработанный план целого. Муз. процесс такого рода связан со стремлением к целенаправленному развитию звучности, образующему закономерные подъёмы и спады, которые отражают движение психологической подосновы музыкальной экспрессии.
С. более непосредственно, чем тоновая музыка, способен создавать разного рода красочные эффекты, в частности воплощать в музыке звуковые явления внешнего мира. Так, традиционный для рус. классич. музыки образ колокольного звона находит в С. новое воплощение.
А. Г. Шнитке. Pianissimo.
