Метафизический синтетизм что это
Йыван Митри. манифест метафизического синтетизма
Михаил Шемякин, один из величайших художников XX-XXI вв. разработал собственную школу живописи, назвав её метафизическим синтетизмом (метасинтетизмом). В манифесте этой школы говорится о том, что главным её принципом является переработка приёмов многих предыдущих направлений, с целью отображения духовных ценностей: любви, веры, милосердия etc.
Несмотря на явные параллели с сюрреализмом, нельзя отнести Шемякина и его последователей к этому направлению, в качестве аргумента могу привести обращение сюрреалистов к подсознательному в противовес сознательной работе с архетипами. Хотел бы подчеркнуть, что метафизический синтетизм в целом не пытается отрицать сюрреализм как направление изобразительного искусства, являясь диаметрально противоположным по смыслу направлением.
Также нельзя приравнивать Михаила Шемякина к творчеству гениального голландского живописца Иеронимуса Босха, хотя того можно считать предтечей множества направлений современной живописи. Босх, несмотря на схожесть приёмов, герметизировал персонажей своих картин, отказывая в спасении грешникам и излишне идеализируя райские кущи.
На мой взгляд, главное в искусстве – будь то живопись, поэзия или проза – умение подвести мысль человека к возможности изменить свою жизнь сознательно, не надеясь на высшие силы. Именно этим отличается живопись школы метасинтетизма. В применении к иным видам изобразительного искусства, по моему мнению, приверженцами данной школы являются Игорь Летов, Александр Башлачёв, Яна Дягилева, Юрий Мамлеев, частично Виктор Пелевин, Курт Воннегут.
Я не могу поставить себя в один ряд со столь значительными литераторами, но, ввиду желания многих читателей и критиков разложить все произведения искусства по удобным для них разделам, рискну назваться именно метафизическим синтетистом.
Хотел бы также отметить, что я не отрицаю свою принадлежность к футуризму, ибо считаю, что именно футуризм является питательной средой для дальнейшего развития поэзии, в том числе и школы метасинтетизма. Именно футуризм является подлинным авангардом, в отличие от всех остальных направлений.
Несомненно, корни метафизического синтетизма берут начало от постмодерна, но цели ставит перед собой другие. В данное время постмодерн выполняет в основном функцию сатирическую, разрушительную, зачастую отрицая созидание. Футуризм же – в основном созидательную. Школа метафизического синтетизма соединяет в себе две эти функции.
Я не собираюсь призывать кого бы то ни было присоединиться к моему направлению в поэзии, оставляя право на выбор, но, несомненно, буду рад, если кто-либо из приверженцев авангарда сочтёт нужным примкнуть к данной школе.
Метафизический синтетизм
В начале 20 века в обиходе итальянских художников появился термин «метафизическая живопись». Эстетика этого направления базируется на контрасте между мечтой и реалистичным изображением: так, вполне обыденный повседневный предмет может оказаться в необычных обстоятельствах. Это усиливало эффект ирреальности и способствовало выходу за рамки шаблонного восприятия мира. Метафизический синтетизм, в свою очередь, шагнул еще дальше. В этом направлении причудливо сочетаются реальность и оккультные течения, материализм и мистика. Сам термин был введен художником и скульптором Михаилом Шемякиным около полусотни лет назад. Культовый живописец объясняет рождение метафизического синтетизма так: он и группа его единомышленников пытались привнести в современное искусство черты африканских, океанийских и доколумбовых американских культов, они стремились к синтезу. Так родился термин «синтетизм». А поскольку все эти течения были культовыми и носили оккультный характер, отсюда и приставка «метафизический». Метафизический синтетизм как стиль живописи еще недостаточно хорошо изучен искусствоведами. Некоторые ценители красоты и эстетики и вовсе утверждают, что Михаил Шемякин просто стремиться запутать и случайных зрителей, и опытных коллекционеров. Но следует признать: картины и скульптуры в стиле метафизический синтетизм – это всегда неподражаемо «шемякинские» работы. Экспозиции легко узнаваемы, а проекты творца априори успешны.
Создатель стиля – человек со сложной судьбой
Михаил Шемякин рано лишился родителей. Детство было несладким, да и юность великого художника была непростой. Сначала его исключили из Ленинградской академии художеств за «формализм», а фактически, за пренебрежение соцреализмом. А после – заключили в психбольницу. Подлинной причиной стал тот самый злополучный «метафизический синтетизм». Изобретение стиля принесло ему мировую славу, но обошлось чередой мытарств.
Шемякин зарабатывал на хлеб как чернорабочий, скитался, некоторое время жил в монастыре. Он был диссидентом и нонконформистом, дерзил КГБ и общался с подозрительными иностранцами (а в то время для СССР все заграничные гости были подозрительными). За это его наказывали и подвергали гонениям. И кто знает, как бы сложилась его судьба, если бы благодаря вмешательству французского правительства он не сумел эмигрировать в Париж. Именно во Франции его талант прогремел на весь мир.
Особенности метафизического синтетизма
Само слово «метафизика» переводится с латыни как «то, что следует после физики». В общем смысле это направление философии, исследующее первоначальную природу бытия. Вскоре под
метафизикой стали понимать объекты и явления, лежащие все материального, физического мира: экстрасенсорику, провидение, оккультизм. Метафизика опирается не на конкретные факты, которые можно как-то аргументировать, не на гипотезы, которые можно доказать или опровергнуть, а на абстрактные умозрительные заключения.
Изучая манифест школы метафизического синтетизма, можно сделать вывод, что один из главных принципов последователей – переработка приемов и техник множества предыдущих направлений в искусстве с целью отображения важных духовных ценностей (веры, надежды, любви, милосердия). При этом за основу, как правило, берутся метафизические, оккультные течения и приемы.
Несмотря на наличие параллелей с сюрреализмом, метафизический синтетизм все же совершенно иное искусство. Как правило, при создании своих работ сюрреалисты обращаются к подсознательному и находят образы во снах, фантазиях, медитациях. Представители метафизического синтетизма напротив, берут за основу сознательную работу с архетипами. Процесс их творчества содержит больше логики и аналитики, хоть и не исключает работу подсознания и не отрицает сюрреализм как направление живописи.
Творчество Шемякина и его последователей также нельзя ставить в один ряд с творчеством Босха, хотя тот внес весомый вклад и в современное искусство, и непосредственно, в метафизический синтетизм. Несмотря на то, что творцы используют похожие приемы, Босх делает персонажей своих картин обособленными, герметичными. Он будто идеализирует райские кущи и отказывает грешникам в спасении.
Изучая работы, выполненные в стиле метафизический синтетизм, можно прийти к выводу, что корни стиля берут свое начало от постмодерна. Однако сейчас этот жанр преимущественно несет изобличающую, сатирическую, и в чем-то даже разрушительную функцию, отрицая созидание. Созидательная роль неплохо дается сторонникам футуризма. Метафизическому синтетизму удается причудливым образом соединить в себе обе функции: и футуристическое созидание, и постмодернистское разрушение.
Соединение противоположностей, порой взаимоисключающих – один из ключевых принципов шемякинской эстетики. В его искусстве всегда прослеживается присутствие двух тенденций, которые борются друг с другом, и в этой борьбе образуют единое целое. Одна представлена четкими и твердыми линиями, другая напоминает то, что Кандинский охарактеризовал как «размытости». Такой подход создает неуловимый, «танцевальный» характер, когда штрихи, формы и смыслы словно сливаются и перетекают одно в другое. В 60-е преобладала первая тенденция, к началу двухтысячных под влиянием восточного искусства работы обретают все больше «размытостей».
Методология и философия метафизического синтетизма
Задача всех представителей метафизического синтетизма – символизация красоты. Поскольку в основе стиля сочетание несочетаемого, синтез различных стилей, эпох и культур, необходимы специальные технологии. В эссе «Метафизический синтетизм» сказано, что художники изучают следующие способы символизации стилей:
· Стихийно-органический. Например, влияние византийского стиля на русский обусловлено определенными историческими событиями, процесс был естественным и неизбежным. Два вполне самостоятельных стиля перенимали черты друг друга, но все же органически разделились. Россия выступала в роли носительницы принимающего женского начала, древнерусское искусство воспринимало мужское духовное начало Византии.
· Метафизико-синтетический. Художник обращается к стилям прошедших эпох, осознавая их метафизику. Он подвергает жанры метафизическим метаморфозам и берет на себя ответственность за происходящее. Например, он может объединять низшие стихийно-демонические стили (например, искусство африканских племен) с христианскими основами европейского искусства. Художник может синтезировать идеи, лежащие в основе мексиканского культа смерти, с молитвенным творчеством теургии.
· Эклектический. Эта форма символизации схожа с предыдущей. Художник допускает введение чуждых стилистических элементов в единую и органичную концепцию. Например, он может включить детали китайского искусства в работу, отображающую идеологию французского рококо.
Высшая цель искусства в рамках метафизического синтетизма – теургическое создание иконы. Художники должны стремиться стать иконописцами, неустанно трудиться над совершенствованием своего таланта и жить верой в Бога. Шемякин говорит о том, что натуралист способен копировать, живописец – анализировать, а иконописец – преображать. Такое преображение должно стать миссией.
Обыденность, превращенная в искусство
Метафизический синтетизм – направление молодое, оно продолжает расти и менять формы. В 2004 году Михаил Шемякин представил серию работ, созданных на основе капель воды. Он увидел в каплях, оставшихся на поверхности раковины, причудливые фантастические образы: гномов, русалок, которыб и других мифических существ. С тех пор он брал с собой в ванную комнату альбом и зарисовывал интересные композиции.
В 2008 году Шемякин был вдохновлен новой гранью жизни: мусором. Взгляд художника выхватывал образы из обыденности, из того, мимо чего мы проходим каждый день, видим, но не замечаем. Так, брошенный на землю окурок превратился в рисунок «Искалеченный», а обрывок газеты стал «Уличной актрисой». Шемякин видит в ненужных бумажках сказочных персонажей и фиксирует этот талант на бумаге. Первая серия таких работ увидела свет под названием «Тротуары Парижа».
Где купить работы в стиле метафизический синтетизм
В «Русской Антикварной Галерее» собрана коллекция эксклюзивных литографий, картин и эскизов, созданных руками признанных гениев прошлого и настоящего. В каталоге, помимо прочего, представлены работы основоположников того или иного направления, в том числе цветные литографии Михаила Шемякина.
Антикварный магазин «Русская Антикварная Галерея» функционирует с 1998 года. За время работы был накоплен уникальный опыт в сфере продажи, покупки, экспертизы раритетов, создания и управления коллекциями, инвестиций в антикварные и современные художественные работы. Вы можете рассчитывать на профессиональные консультации, учтивость специалистов и стремление решить именно вашу задачу быстро, эффективно и недорого.
Антикварный магазин предлагает Вам выбрать картину по параметрам, обратившись к системе фильтров подбора в разделе Купить картину.
Новое в блогах
В.Иванов, М.Шемякин. Метафизический синтетизм
2. Искусство — это пути Красоты, ведущие к Богу. Художник должен всегда быть устремленным к Богу. Степенью веры определяется мощь и жизнеспособность стиля. «Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе, так и вы, если не будете во Мне» (Ин 15, 4).
3. До пришествия Христа — канон являлся совершеннейшим воплощением Красоты. После пришествия Христа — икона’, как листья превращаются в чашечку цветка, так и канон — в икону.
4. Когда цветок увядает, семена созревают и разбрасываются ветром. Так и в искусстве после эпох соединения (синтетических) следуют периоды аналитические, периоды наибольшего отхода от напряженности явлений Красоты, ведущие к разложению и отъединенности формы и света.
5. Законы искусства есть законы пифагорейских чисел. Эти законы суть не абстракция, а бытийственные сущности, познаваемые в интеллектуальном созерцании. В основе развития каждого стиля лежат два треугольника:
6. Семь начал, как семь духов, управляют законами формы и цвета, определяя Судьбу каждого стиля, длительность его жизни, а также распределяют его наследство. Эти семь начал представляют собой треугольник и квадрат.
Стихийность — Демонизм — Деформация — Абсурд.
Канон — Икона — Принцип соединения.
7. Аналитические периоды расточают ту энергию форм и цвета, которую накапливают синтетические эпохи. В конце концов происходит полное расслабление и упадок чувства формы и цвета. Шестиугольник распадается. Квадрат торжествует. Искусство возвращается в ночь — в хаос. Утрачивается свобода. Воцаряется произвол. Искусство уже не воплощение, а — маска.
8. Ренессанс обладал своей силой только благодаря пышному и неблагодарному расточению сокровищ Средневековья. Энергия же, собранная русской иконой, остается нерасточенной до сих пор. При аналитическом, разъединяющем на элементы, подходе, она остается мучительной загадкой, и попытка ее использовать приводит лишь к мертвой стилизации. Единственный путь — это не расточать, а усилить скопленную энергию, — создать новую иконопись.
/. Забвение религиозных источников стиля. Отказ от проникновения в сверхчувственный мир идей.
2. Усилившаяся в сознании историко-хронологическая точка зрения — установка, не дающая при этом конкретных масштабов для измерения временных дистанций между стилями.
3. Результативное рассмотрение стиля — не как формообразующей силы, а лишь конечное и ограниченное закрепление его в материале.
— 2. Осознание основного закона развития стиля как закона метаморфоз.
3. Различение стилей по религиозному принципу:
а) до пришествия Христа,
б) после Мистерии Голгофы.
10. Возможно двоякое созерцание метаморфоз стиля:
1. Мифологическое (стиль как миф).
11. Из первого способа представления следует, что происхождение стиля — космогонично. Сами стили — божества, «души». Основное: созерцание превращения хаоса в гармонию, а затем неизбежное распадение гармонии в хаос. Формообразующие силы сталкиваются между собой как боги и титаны. Как титаны были повержены в Тартар, так и греческая архаика победила восточный иррационализм, демонизм и стихийность. Орфей.
12. Из второго способа следует, что стили есть чистые самодвижения формы и цвета. Здесь — созерцаются не божества, а пра-феномены, идеи. Сами стили образуют собой нечто целое — абсолютный мир. Каждый стиль предполагает существование другого. Все органически взаимоопределено и обусловлено.
13. Форма и цвет для второго способа, равно, как объект изучения, так и средство символизации познания.
17. Символ — это сочетание несочетаемого. Существуют следующие виды символизации:
Христианские эзотерические символы как основа сочетания несочетаемых форм внешнего мира. На этой ступени достигается большая степень свободы. Художник полагается более на свой внутренний опыт, используя оккультные знания для выражения своих сверхчувственных переживаний. Одновременно для изображения областей потустороннего мира, в которые он еще не смог подняться, — он использует описания переживаний Высоких Посвященных. Такие произведения уже больше не являются предметами культа. Босх.
Свобода фантазии переходит в демонический произвол. Обоготворение подсознания. Автоматизм творчества. Художник избегает обоснования сочетания несочетаемого: произвольная символизация произвола. Кровосмесительное введение в фантазию натуралистического принципа. Сальвадор Дали: «Разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший».
Принцип простого анекдота. Символ уже не голос подсознания, а голос Ничто, гласящего из основ мира и гласящего как основа мира. Истолкование символа в отличие от сюрреализма не невозможно, а не нужно, ибо все сводится к Ничто. Бытие, брошенное в Ничто. Илья Кабаков. Черный юмор.
5. Метафизический синтетизм.
Его рассмотрение в последней главе.
19. Наиболее полной и совершенной формой раскрытия Красоты в мире является икона. ВСЕ УСИЛИЯ МЕТАФИЗИЧЕСКИХ СИНТЕТИСТОВ НАПРАВЛЕНЫ НА СОЗДАНИЕ НОВОЙ ИКОНОПИСИ. ОТ КАРТИН К ИКОНЕ.
20. Искусство, отрекающееся от Красоты — Эрос. Художник создает гармонию только через любовь к Красоте.
1. Восходящая линия в искусстве древнего мира — выработка канона. Нисходящая линия — отход от канона.
Каждая из указанных областей знаков Зодиака показывала, откуда действовали Божественные силы, творя части человеческого тела.
3. Каноны были записаны в священных книгах. Они хранились в храмах. В Древнем Египте такие книги носили название «Души Ра».
5. Эллинизм — великая усталость. Художники отказываются от мифологической напряженности форм. Искусство ставится по ту сторону Аполлона и Диониса и этим превращает себя в мертвенную маску. Соотношения частей фигуры уже больше не обосновываются числами, понятыми в духе пифагорейской эзотерической математики. Канон лишается его эзотерического смысла и понимается как точная симметрия частей человеческого тела относительно друг друга.
6. Таким образом роль греческого искусства сводится к ослаблению религиозного пафоса и оправдания искусства; оно сознательно уходит в сторону, предоставляя место новому, проникнутому импульсом Христа, миру.
/. Спиритуалистический алогизм. Найденность канона — непроизвольна, магична, подсознательна. Исходят из стихийного ясновидения. Низшая ступень религиозного сознания.
2. Демонический логизм. Мертвая геометризация, культ смерти, употребление ритуалов черной магии.
J. Астральный волюнтаризм. Изображение человеческой фигуры, проникнутой волевыми импульсами. Напряженность форм при статичности постановки фигуры. Обращенность к вечности. Культ звезд. Ясновидческое прозрение в него.
4. Идеалистический эмпиризм. Все части тела разнородны по назначению и форме, но, проникнутые гармонией, образуют микрокосм.
6. Абсурдный логизм. Человеческое тело — ход в Ничто. Сочетание форм вне связи с космическим и моральным миропорядком.
7. Метафизический синтетизм.
1. Высшим смыслом, оправданием, целью искусства является создание иконы.
2. Истинная иконопись стала возможна только после Пришествия Христа и Мистерии Голгофы.
3. История иконописи неотделима от истории Единой Христианской Церкви. Светское искусство так относится к религиозному, как прихожанин к священнослужителю.
4. Иконопись имеет перед собой следующие задачи: Свидетельство об Откровении, закрепление Догмата, путь к познанию Божественных Иерархий.
5. Высшее подтверждение благодатное™ иконы — ее чудот-ворность.
6. Икона не может держаться в силу традиции, а только в силу непрерывно даруемого Откровения, ибо: «Дух веет где хочет».
7. Все подлинные движущие силы искусства — сверхчувственного происхождения.
9. В живописи катакомб преобладали краски красноватого и красновато-коричневых тонов. Еще тесная связь с палитрой древнего мира. Следующая эпоха вносит понимание синего и знание о его символическом значении в религиозном искусстве.
Подлинной тайной этой эпохи является применение золота в иконах, создание золотого фона.
10. Окончательный признак умирания иконы — отождествление цвета с весом, с тяжестью. Икона не может быть написана исходя из силы тяжести. Икона умирает. Появляется картина. Цвет обретает вес.
11. Искусство стало подобно Лазарю. Только силой Христа, силой импульса Христа возможно его воскресение. Победа над Смертью — вот судьба искусства. «И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет» (Ин 11, 44).
полноту Божественного цвета, окончательно перестанет внимать Откровению, даруемому через цвет. «Имея очи, не видите? имея уши, не слышите? и не помните?» (Мк 8,18).
13. Только возвращение к христианскому переживанию цвета, свободному от сил тяжести, сил духа тяжести, сделает возможным возникновение иконописи, способной явить миру Лик Бога.
14. К сокровенному знанию христианства принадлежит запрет изображать Христа в натуралистически человеческом облике. Первые века христианства строго исполняли его, используя для изображения Христа только знаки и символы, ни в коей мере не стремясь к портретному сходству. Ибо, как говорил св. Дионисий Ареопагит, ученик ап. Павла: «Посему, чтобы предостеречь тех, которые в понятиях своих не восходят далее видимых красот, св. Богословы по своей мудрости, возвышающей наш ум, прибегли к таковым несходным подобиям с той святой целью, чтобы не допустить нашу природу навсегда остановиться на низких изображениях, но чтобы самим несходством изображения возбудить и возвысить ум наш, так чтобы и при всей привязанности некоторых к вещественному, показалось им неприличным и несообразным с истиною, что существа высшие и Божественные в самом деле подобны таким низким изображениям. Впрочем, не должно забывать и того, что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде, ибо «все добро зело», как говорит небесная истина».
15. С дальнейшим развитием церкви задачи иконописи раздвоились — одна из них сохранила исконный теургический ха-
рактер, другая ветвь исходила из практических нужд церкви дать изображения священной истории в общедоступной, видимой форме. В дальнейшем — первое течение как бы ушло под землю, поддерживая свое внешнее существование в масонских знаках и чертежах, которые для будущей иконописи являются тем, чем живопись катакомб для средневекового искусства, второе же течение — постепенно — окончательно способствовало превращению иконы в картину.
Картина сама в себе не имеет силы поддержать свое существование, поэтому, отказавшись быть дидактичной и литературной, она перестала быть картиной как таковой. Картина оказалась принципом аналитическим, распыляющим. Вопрос о том, завершится ли это хаотическое движение элементов их полным рассеянием в мертвой бесконечности или художники найдут внутри себя орфическую силу, организующую, объединяющую эти элементы не просто в системы построений живописных форм, но в магически-действенный, чудотворный символ, свидетельствующий о Боге.
16. Мышлению художественными абстракциями (элементами), близкими по своей антидуховности к научным понятиям, можно противопоставить только свободное и преображенное созерцание Красоты.
17. При этом художник в высшей степени должен развивать в себе чувство истинности Красоты, отличая ее от наваждений Супостатов. Эту способность можно назвать в искусстве — вкусом. Вкус — страх, охраняющий таинство творческого свершения от вторжений сил, враждебных Красоте.
18. Подлинный иконописец отличается от натуралиста тем, что он не есть рабский копировальщик возникающих перед ним видений, но благоговейно творящий посредством самих сил, дарующих откровение, бытийственно с нами связанный. Натуралист копирует. Живописец анализирует. Иконописец преображает.
20. Стремясь быть иконописцем, художник живет верой в Бога, ожиданием грядущего Второго Пришествия, неустанным трудом и совершенствованием своего мастерства.
1. Стиль — это форма символизации Красоты. Каждый стиль дает свое частное и завершенное разрешение сочетания несочетаемого в сфере оптических — как предметных, так и беспредметных — форм.
3. Существуют три формы символизации (сочетания несочетаемого) стилей:
/.СТИХИЙНО-ОРГАНИЧЕСКИЙ. Таковым является: а) воздействие древневосточного и египетского стилей на искусство Древней Греции; б) византийского на итальянский (сюда же входит и проблема расторжения сочетания); в) византийского на русский; г) арабского на испанский и т.д. Если воздействие византийского стиля на итальянский есть пример сочетания двух вполне самостоятельных, способных к самостоятельному развитию стилей, что и привело к конечному их органическому разделению, то в другом случае нет оснований говорить о самостоятельном сложившемся русском стиле, а только метафизически-врожденном и внешне не закрепленном чувстве формы; Россия выступила как носительница воспринимающего женского начала. Обычно женское начало каждого стиля сочетается с мужским, воспринимая его непосредственно из духовного мира. В случае с древнерусским искусством — это мужское духовное начало было воспринято через уже сложившееся по своим метафизическим законам византийское искусство.
2 ЭКЛЕКТИЧЕСКИЙ. Он не обязательно связан только с временами творческого бессилия, поскольку может рассматриваться как проявление личного начала в искусстве, когда личный выбор художника обусловливает попытку нового сочетания стилей; он чувствует себя в силе выбирать влияния и сочетать образцы. Примером эклектической направленности стиля, находящегося отнюдь не в упадочном состоянии и обладающего достаточной силой, чтобы позволить себе увлечение и введение чуждого стилистического элемента, служит увлечение китайским искусством во времена французского рококо. Эклектика же второй половины XIX века является эклектикой творческого бессилия.
3. МЕТАФИЗИКО-СИНТЕТИЧЕСКИЙ. Он соответствует времени окончательной замены кровно-родственных отношений братством по духу. Из этого братства по духу исходит художник, обращаясь к стилям прошедших эпох, восходя к созерцанию через форму их метафизических оснований. Художник совершенно сознательно берет на себя ответственность за свой выбор. Ни одна форма не возникает в его творчестве, не пройдя через метафизическую метаморфозу. Благодаря этой метаморфозе художник может сочетать доныне не сочетаемые стили. Обращение к античности не ведет к мертвенному классицизму и вновь находит ключ к сплавлению и претворению в духовной метаморфозе элементов древне-греческого, египетского и месопотамского искусства, находит в духе новое сочетание метафизических начал этих стилей, находившихся когда-то в самом активном взаимодействии. Другим примером может служить возможность творческого обращения к средневековому (романскому и готическому) чувству формы в сочетании с новейшими принципами деформации и используя традиции византийско-русского искусства. Так сочетание европейского и византийского искусств, которое не осуществилось в те времена, становится возможным для художника, исходящего из искусствовоззрения метафизического синтетизма. Художник может обращаться также к низшим стихийно-демоническим стилям. В современности принято бездумное восприятие форм негритянского искусства, забывающее о его демонической природе. Оно осознается, когда основы этого искусства воспринимаются не с позиции эстетического эмпиризма, а с позиции теургологического осознания эстетических феноменов. И художник может использовать их в своем творчестве, только сознавая себя как бы миссионером, способным привести к крещению идолопоклонников. Но немногие способны нести крест апостолического миссионера, и поэтому-то современное искусство часто даже против своей воли является ни чем иным, как призывом и вторжением демонических существ в христианские основы западного искусства. С еще большими предосторожностями должен художник обращаться с ариманизированным мексиканским искусством, открыто служившим культу бога смерти. Сам ритм форм имеет культовое назначение. Следует также обратить внимание на сходство между ритмами мексиканского искусства и чертежами современных машин. Поэтому художник, отвергающий ритуалы черной магии в сфере искусства, гипнотизирующей и парализующей сейчас творческое сознание, должен искать избавления в сознательном и молитвенном («Бодрствуйте и молитесь» — по слову Спасителя) устремлении к теургии — творчеству иконы.
5. Если средневековое искусство исходило в своем строе из переживания Страстной Недели (Распятия), то христианское искусство грядущего будет исходить из Пасхального строя души, знаменующего победу над смертью.
6. И сюрреализм, и нигилизм подчеркивают свою иллюстративность, отвергая живописные пути создания, пути создания чисто живописных организмов (путь Сезанна). Нет ничего враждебнее автоматизму сюрреализма, чем глубокая живописная сознательность Сезанна. В сферу чистой живописи не входит задача волевого воздействия на душу другого человека. Сюрреализм и нигилизм желают преобразовывать души других, их образы способны трудиться в глубинах душ, придавая им особые формы, ведя их на новые пути, одни из которых уводят в миры произвола и галлюцинативной фантазии, другие погружают в бездны и таинства материи, в которой властвуют силы смерти и разложения. Они желают быть большим, чем живопись, и поэтому оказываются меньшим, чем искусство.
7. Все это отнюдь не означает, что достижения сюрреализма и нигилизма не подвергнутся неизбежному метафизическому закону метаморфозы и не способны быть преобразованы и использованы в практике нового синтетического искусства. Сам синтетический принцип — не принцип бегства и закрытых глаз, а принцип действенного и благого преображения. Ибо художник либо уподобляется Орфею и оживляет камни и укрощает своим искусством диких зверей, либо он — Мидас, умерщвляющий все живое прикосновением своих пальцев.
9. Сам опыт восприятия Ничто неизбежен на путях восприятия духовного, и способы закрепления Ничто через Абсурд необходимы в практике метафизического синтетизма.
10. Но если сюрреализм и нигилизм основывают свою свободу на забвении Лика Единого Бога, то метафизический синтетизм полагает свою свободу в служении Христу и видит высшую цель искусства в теургическом создании иконы.