создание формы английского сонета три катрена и двустишие в конце принадлежит именно этому поэту
Английский сонет
Эпоха Возрождения пришла в Англию позднее, чем в другие европейские страны – во второй половине XVI века. И совершенно закономерно было появление сонета на английской почве. Особенности английского языка (который именно тогда складывался как литературный) и, наверное, особенности английского мышления, определили самостность английского типа сонета, его своеобразие. В конце XVI – начале XVII века в Англии публикуются во множестве сборники и книги сонетов – начиная с цикла «Астрофил и Стелла» Филиппа Сидни (1591) и кончая знаменитыми сонетами Шекспира (1609). Именно к этому периоду и к этим образцам лучше всего обратиться, чтобы понять своеобразие английского сонета.
Английские сонеты подразделяются на три основных типа, все из которых имеют характерную черту: сонет обязательно завершается двустишием смежной рифмовки. В итальянском и французском этого нет. Такое завершающее двустишие как правило, содержит некую финальную формулу, часто афористичную, являющуюся выводом из всего вышесказанного. В остальном строение сонета может быть различно, поэтому рассмотрим их по порядку.
Филипп Сидни (1554-1586), военачальник Елизаветы I, рано ушедший из жизни путем воина, в посмертно опубликованном цикле «Астрофил и Стелла» дает первый тип английского сонета, более всего близкий ко французскому образцу. Строение рифмовки у него следующее:
abba abba cdcdee:
На небосводе Солнце посредине,
Прекрасных близнецов покинув кров,
Без шарфа белоснежных облаков,
Обрушивает жар в своей гордыне;
И Всадницы прекрасные отныне,
На ветер не бросая бранных слов,
В благословенной тени вееров
Спешат укрыть ланит непрочный иней.
И только Стелла, лишь она одна,
Лицо, подобно солнцу, не скрывала,
Беспечностью своей защищена,
Она своих богатств не растеряла,
В тот день красавиц много обгорело,
Но Солнце лишь поцеловало Стеллу.
В этой схеме два катрена строятся по французскому канону, а заключительное шестистишие представляет собой как бы инверсированный вариант французских терцетов. Заключительное двустишие Сидни не отделяет, но оно и так звучит обособленно. Эта особенность проявляется во всех английских сонетах, независимо от типа.
Второй тип английского сонета разработан Эдмундом Спенсером (1552-1599), автором многочисленных пасторалей, од и своеобразного рыцарского романа в стихах – поэмы «Царица фей». Спенсер много экспериментировал со стихом, и в цикле сонетов «Аморетти» (1595) дал совершенно оригинальную схему рифмовки:
abab bcbc cdcd ee:
Блаженны вы, страницы, ибо вам,
Дрожащим, как рабы при властелине,
Дано прильнуть к лилейным тем рукам,
В которых жизнь моя подобна глине.
Блаженны строки, что в своей пустыне
Я кровью сердца напитал сполна,
Когда двум светочам – глазам богини –
В них будет мука смертная видна.
Блаженны рифмы, взятые со дна
Священных вод на склонах Геликона,
Коль милостива будет к ним она,
Мой хлеб души и благость небосклона.
Стихи мои, угодны будьте ей!
Что мне за дело до иных судей.
Как видите, Спенсер отказался от охватной рифмовки катренов, заменив ее перекрестной, отделил завершающее двустишие, так что образовался третий катрен, но главное – связал все три катрена двумя четверными рифменными цепями, так что получился удивительно красивый мотив – когда второй катрен как бы подхватывает напев первого, а затем третий подхватывает и продолжает его еще раз. Стоит отметить, что в этом типе сонета тоже 5 рифм, как у Сидни, и как во французских образцах.
Между тем оба этих варианта английского сонета не получили широкого распространения. Причина этого кроется в относительной бедности английского языка рифмами по сравнению с французским или итальянским, а главное – в весьма однородной структуре точных английских рифм (неточные и диссонансные рифмы в английской поэзии появляются позднее, во второй половине XIX века). Около 90% английских рифм – мужские, в силу краткости большинства английских (собственно английских, а не заимствованных французских) слов. Очень сложно поэтому строить композицию с чередованием рифм разной природы, как во французском или немецком. С другой стороны, английский язык с его краткостью, сжатостью и насыщенностью речи требовал решительного шага в сторону упрощения формы ради обогащения содержания.
Сонеты Шекспира (1609) и были таким шагом, и, одновременно, блестящим завершением золотого века английского сонета. Форма сонетов Шекспира сходна со спенсеровской, но в ней нет цепной связи трех катренов. Она была предложена еще до Шекспира графом Сарри, но ее традиционно и справедливо называют шекспировской, ибо только в знаменитых «Сонетах» были по-настоящему раскрыты ее возможности:
abab cdcd efef gg
Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя – беспомощный цветок?
Как сохранить дыханье розы алой,
Когда осада тяжкая времен
Незыблемые сокрушает скалы
И рушит бронзу статуй и колонн?
О горькое раздумье. Где, какое
Для красоты убежище найти?
Как, маятник остановив рукою,
Цвет времени от времени спасти.
Надежды нет. Но светлый облик милой
Спасут, быть может, черные чернила!
Перечтите сонеты Шекспира и сравните их со стихами предшественников – и вы увидите, насколько разнообразнее стали темы, насколько богаче язык и образы. При этом относительная простота шекспировской модели сонета – кажущаяся, ибо требования к такому сонету после Шекспира – очень высоки. Кроме того, Шекспир сохраняет все композиционные принципы сонета, весьма непростые. Надо сказать и о них.
Эти принципы, вообще-то, свойственны всем трем типам английского сонета, они унаследованы от итальянских и французских образцов, но в английской трактовке приобретают особое своеобразие. Вот они: сонет всегда посвящен одной мысли, которая должна быть полностью раскрыта и решена в 14 строках. Первый катрен содержит изложение главной темы. Во втором катрене происходит развитие темы, в третьем тема как бы подводится к развязке, иногда за счет противопоставления ей побочной, антагонистической темы (подобное противопоставление – обычная черта первого терцета итальянского или французского сонета). Наконец, завершающее двустишие формулирует заключение, причем у Шекспира это происходит по-разному. Иногда это прямой вывод из вышесказанного. Иногда – отчетливое противопоставление предшествующему (особенно, если в третьем катрене нет антитезы). А в некоторых случаях это практически античное «затихание» темы, тогда двустишие звучит спокойно и умиротворяюще.
Популярность английского типа сонета, прежде всего, шекспировской модели, весьма высока в русской поэзии второй половины XX века, а также и ныне. Произошло это благодаря успеху переводов Шекспира, выполненных Маршаком. В настоящее время английский шекспировский сонет – широко распространен, и на страницах многих авторов можно его встретить. Представляется очень интересным работа в области английского сонета – здесь возможны разные пути. Во-первых, поиск насыщенности и богатства мысли и образов в рамках шекспировской модели. Во-вторых, попытки освоения других моделей, особенно оригинального построения Спенсера, которое почти не использовалось в русской поэзии. Популярность сонета в современной России, думается, должна этому способствовать.
Сонет
Очень многие поэты и читатели воспринимают эту форму, как обычное стихотворение, в котором 14 строк. Но, тем не менее, это стихотворение намного сложней и интересней, чем его себе представляют непосвященные. Есть много особенностей, которые сделали его одним из самых популярных в списке известных поэтических форм. Итак, что же собой представляет СОНЕТ?
Существует много форм сонетов, более или менее известных, а также забытых. О некоторых я уже писал отдельно. Но теперь хочу акцентироваться на т.н. «канонических сонетах», пришедших к нам из итальянской, французской и английской поэтических традиций.
Поэтические справочники дают следующее определение сонету:
Сонет – лирическое стихотворение, состоящее из четырнадцати стихов, построенных и расположенных в особом порядке. Строгая форма, требующая исполнения многих условий.
Итак, что же это за условия? Начнем с формы:
1) В Сонете должно быть 14 строк.
2) Сонет делится на два катрена и два терцета в итало-французской поэтической традиции и на три катрена и дистих – в английской.
4) Схема рифмовки во французском сонете: abba abba ccd eed (или ccd ede)
В итальянском: abab abab cdc dcd (или cde cde).
В английском: abab cdcd efef gg
Правда схемы рифмовки терцетов итало-французских сонетов могут быть и иными. Тут важным фактором является построение катренов. Важно, чтобы в терцетах использовался иной тип рифмовки, чем в катренах: если в катренах рифмовка перекрестная, то в терцетах – кольцевая; если в катренах – кольцевая, в терцетах – перекрестная. Но это не главное требование и многие авторы этому не следуют. Тем не менее, из приведенных схем мы видим, что четверостишья итало-французских сонетов пишутся на две рифмы (две цепи сквозных рифм), а рифмовка первого катрена повторяется во втором и форма их рифмовки только охватная или перекрестная. Терцеты пишутся на три рифмы, реже на две, но отличные от рифм катренов. Английские сонеты, прозванные шекспировскими, имеют более простую схему – у них нет сквозных повторяющихся в каждом катрене рифм. По сути, это обычное стихотворение из трех катренов написанных перекрестной рифмовкой, к которому добавлено двустишие (дистих). Но вот внутренней композицией он ничем не отличается от итало-французских.
5) Также, для всех канонических видов сонетов обязателен альтернанс (чередование мужских и женских рифм)
6) В русской поэтической традиции сонеты принято писать пятистопным или шестистопным ямбом.
Но для классического сонета важна не только форма, но и особое содержание или внутренняя композиция.
1) Каждая графически выделенная строфа (катрен, терцет или дистих) должна быть синтаксически завершенной. То есть, быть законченным целым. По сути, получается, что каждая строфа сонета это отдельное произведение. Потому не допустимы никакие строфные переносы и рефрены. Хотя, многие авторы для того, чтобы избежать такой ограниченности, группируют строфы не по привычному образцу – 4+4+3+3(два катрена, два терцета) или 4+4+4+2(три катрена и дистих), а например 8+6 или 4+4+6, то есть, одно восьмистишие+шестистишие или два четверостишия+шестистишие. Такое допустимо, но рифменная схема должна оставаться такой же, как указанно выше.
2) В поэтическом словаре Квятковского также приводятся интересные рекомендации, касательно композиционного построения сонета:
Первый катрен является экспозицией, в нем утверждается основная тема стихотворения, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене; таким образом, оба катрена ведут линию подъема. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете намечается развязка ее, во втором терцете происходит быстрое завершение развязки, которая находит наиболее яркое выражение в заключительной строке сонета, самой сильной по мысли и образности (сонетный замок).
3) Вот на этом «сонетном замке» или по-иному – «ключе» я и хочу особо акцентироваться. Именно это ключ, является (звучит, как каламбур) ключевой строкой, а иногда двумя ключевыми строками всего сонета. Эта строчка всегда должна выделяться особо и нести основную идею автора, которую тот хотел донести до читателя. Подробнее об этом написано в труде «Теория литературы», опубликованной в «Гуманитарной России»:
В «замке» лиро–эпического сонета автор должен привести сюжетное действие к неожиданной развязке. Как правило, малый объем замка определяет емкость, афористичность финальной фразы. Особый смысловой акцент падает на последнее слово в «замке»: оно является «ключевым» и часто уточняет смысл всего сонета. Если в сонете скрыта загадка, то слово-«ключ» наводит на правильный ответ. Это последнее слово в тексте может быть названием того предмета, описанию которого был посвящен сонет.
Все описанное выше является обязательным требованием для классического («канонического») сонета. Но многие авторы часто импровизируют и отходят от принятых канонов. Поэтому в русской литературе ходит много хромых, хвостатых, безголовых, опрокинутых, половинных, сплошных и прочих разновидностей сонета, которые зачастую даже сложнее классического «правильного» сонета, как например – сплошной и хвостатый сонеты. Но о них я напишу позже.
Впервые сонет появился в XIII веке у итальянцев. Его изобретение приписывается поэту Якопо да Лентини. В каноническую форму он был превращен Петраркой. Поначалу сонет был тесно связан с итальянской песенной традицией отсюда и его название – итал. sonetto, от итал. sonare – звучать. Первый русский сонет был написан в 1735 году нашим великим реформатором В.К.Тредиаковским. Не буду перечислять всех известных стихотворцев писавших сонеты, потому что их невероятно много, ибо сонеты писали почти все великие поэты всех стран, в которых имеют хождения западноевропейские твердые поэтические формы.
А вот, для примера, мой вариант канонического итальянского сонета:
Есть форма, что Петраркою воспета,
В той форме так любил творить Шекспир.
Четырнадцать – немало для поэта,
В катренах и терцетах целый мир!
Вам не найти прекраснее сонета!
Вся соль в замке, а в рифмах звуки лир…
Пусть кажется все просто – нет секрета,
Но для души в нем небывалый пир.
Когда-нибудь нам вторить будет небо,
Блеснут таланты яркостью комет.
Сольются звезды яркими штрихами…
Улыбки муз наполнят сердце негой,
Когда на новый вдохновят сонет.
Духовный мир очистим мы стихами.
История сонета
Сонет для нас устойчиво ассоциируется с эпохой Возрождения. Неудивительно, ведь эта форма возникала на заре той эпохи и во многом определила культуру Ренессанса и ее развитие. История его начинается в первой половине XIII века на Сицилии. В то время император Священной Римской империи Фридрих II Гогенштауфен контролировал этот остров и значительную часть Италии, более того, Фридрих II постоянно жил в Сицилии, что сделало эти земли важнейшим культурным центром Европы. Этого германского императора заслуженно считают первым человеком эпохи Возрождения, собственно, открывшим новый период в истории.
При дворе Фридриха было немало людей искусства, в том числе поэтов. Писали стихи и сам Фридрих, и его сын Манфред. Сицилийский круг поэтов, в отличие от других современных ему италийских отличался своеобразием: тогда, в эпоху господства новолатинской и прованской поэтических школ, сицилийцы писали стихи на еще только складывающемся итальянском, причем избрали они не сицилийский, а тосканский диалект, позднее, в эпоху Данте, ставший основой итальянского литературного языка. Само собой разумеется (как и в других романских поэтических школах) на формирование строя и формы поэзии в Сицилии большое влияние оказали народные песенные формы.
Смерть Фридриха II в 1250 году повлекла за собой трагические события – Италия была охвачена войнами. Карл Анжуйский, брат французского короля, вторгся в Италию и захватил власть над Сицилией, сын Фридриха Манфред погиб в сражении. После этих событий Южная Италия никогда больше не достигает того культурного уровня, что при Фридрихе; история сонета продолжается уже в Средней и Северной Италии.
Опыт сицилийских поэтов не был напрасен: он оказался подхвачен в Тоскане. Группа флорентийских поэтов: Гвидо Кавальканти, Чино де Пистойя, и, конечно, Данте Алигьери, подхватили это начинание. На рубеже XIII и XIV веков сонет претерпевает существенные метаморфозы. В сонетах Данте (Новая жизнь), посвященных его любви к Беатриче и некоторым иным темам, происходит четкое обособление катренов и терцетов по следующим схемам:
abab abab или abba abba (катрены), и cdc dcd или cde cde (терцеты). Охватная рифмовка катренов с той поры становится доминирующей. Терцеты, как оказывается, можно писать не только на две рифмы (со скрытой идеей креста), но и на три (три вертикальные скрепы рифм).
Тем не менее, петраркианский канон сонета в последующие века (XV, XVI) стал доминирующим в Италии, ему много и усердно подражали. Однако, среди многочисленных последователей Петрарки выделяется совершенно особенная, титаническая фигура, давшая сонету новое звучание. Это Микеланджело. Для великого ваятеля сонеты тоже не были главным делом жизни – но достаточно прочесть их, чтобы убедиться, насколько масштабен был его поэтический гений. Сонет у Микеланджело подчеркнуто экспрессивен и невероятно напряжен. Не могу не привести один, совершенно неповторимый образец:
Не правда ли – примерам нет конца
Тому, как образ, в камне воплощённый,
Пленяет взор потомка восхищённый
И замыслом, и почерком резца?
Творенье может пережить творца:
Творец уйдёт, природой побеждённый,
Однако образ, им запечатлённый,
Веками будет согревать сердца.
Пускай за гранью будущих столетий
Увидят все, как были вы прекрасны,
Как рядом с вами был ничтожен я.
Красота этого сонета – в остроте нескольких противопоставлений (более того – противоречий). Красота – ничтожество, вечность – смертность. Именно антитеза становится впоследствии одним из важнейших структурных и композиционных принципов сонета. Но об этом – чуть позднее.
Ты мной любим, Господь, не по причине,
Что в рай стремлюсь к обещанным наградам,
Не по причине страха перед адом,
Где платятся обидчики святыни,
Но оттого, что вижу я доныне
Тебя приговорённым и распятым,
И тело вижу, отданное катам,
И смертный пот, и труп на крестовине.
И мне любить завещано от Бога,
Не будь награды, с той же самой силой,
Не будь расплаты, с тою же виною.
Такой любви не надобно залога,
И если бы надежду погасило,
Моя любовь не стала бы иною.
Или вот такой сонет Бартоломе де Архенсола (первая половина XVII века), воспроизводящий по-своему идею знаменитого 66 сонета Шекспира:
Открой же мне, о Вседержитель правый,
В чём промысл твой всевышний заключен,
Когда невинный в цепи заключен,
А суд творит неправедник лукавый?
Кто мощь деснице даровал кровавой,
Твой, Божий, попирающей закон?
Чьей волей справедливый взят в полон,
И наделён несправедливый славой?
Зачем порок гарцует на коне,
А добродетель стонет из подвала
Под ликованье пьяных голосов?
Так мыслил я. Но тут явилась мне
Вдруг нимфа, и с усмешкою сказала:
«Глупец! Земля ли лучший из миров?»
Другой литературой, обратившейся к сонету, стала французская. В XVI веке наиболее известны Жоашен дю Белле и Пьер Ронсар. Они разрабатывали новую модель сонета, называемую французской. Ее отличие от итальянской заключается в структуре терцетов – они пишутся на три рифмы, две из которых являются смежными ( в итальянском сонете все рифмы перекрестные).Таким образом, схема французского сонета следующая: abba abba ccd eed. Французы же ввели ряд строгих формальных требований к сонету, ставших общепринятыми в XVII-XVIII веках. Прежде всего, это необходимость использовать только точные рифмы, запрет на повторение слов (кроме союзов и личных местоимений), четкое синтаксическое отделение катренов и терцетов друг от друга, наконец – требование наличия в сонете «диалектической триады» (тезис-антитезис-синтез), причём задолго до Гегеля. Согласно канону, первый катрен дает экспозицию главной темы, второй – ее развитие. Первый терцет дает побочную тему, являющуюся антитезой к главной, второй терцет дает завершение в виде синтеза этих тем. Вот сонет Агриппы д’Обинье (рубеж XVI-XVII веков), почти полностью соответствующий этому идеалу:
Хочу я умереть в объятиях Дианы,
Чтоб в сердце у нее, от горя бездыханной,
Воспоминания воздвигли мавзолей.
В первой половине XVI века сонет проникает и в Англию, где разрабатывается его новая, английская, модель, или, точнее, ряд моделей, все более отклоняющихся от исходной итальянской. Реформу начали одновременно несколько поэтов. Одним из них был Филипп Сидни, военачальник Елизаветы. Его модель основана на французской, но терцеты инверсированы так:
abba abba cdd cff
В этой модели осуществлен переход к сонету с тремя катренами, ее можно представить и так:
abba abba cddc ff
Отталкиваясь от модели Сидни, другие поэты вели поиск в двух различных направлениях. Эдмунд Спенсер попытался связать все три катрена сквозными рифмами, перейдя к перекрестной рифмовке в катренах:
abab bcbc cdcd ff
Модель Спенсера не получила широкого распространения, вероятно, из-за относительной бедности английского языка рифмами. Более популярной стала упрощенная модель, предложенная Генри Сарри:
abab cdcd efef gg
Именно этой модели следует Шекспир в своих сонетах. Три катрена на перекрестные рифмы более не связаны друг с другом, а завершающее двустишие обычно содержит звонкую афористичную сентенцию. Свободное построение модели Сарри облегчает задачу поэта, но, увы, лишает сонет цельности и внутренней взаимосвязи его частей с помощью антитез.
Три основных типа сонета: итальянский, французский и английский – благополучно дожили до наших дней. В русской поэзии доминирует французский тип, итальянский ему несколько уступает, английский же был мало распространен до середины XX века, когда появились знаменитые переводы Маршака. В России сонет имел период расцвета в начале XX века, второй период высочайшей популярности сонета проходит сейчас – чтобы в этом убедиться, достаточно полистать Стихиру, или какой-нибудь иной сайт. В настоящее время пишут преимущественно сонеты английского типа (модель Сарри) или французские (а я по мере сил стараюсь развить итальянское направление, которое, кажется, становится популярно на этом сайте).
Неканонические формы сонета, ч. 1
Форма сонета – строгая. Однако «правильных» сонетов, подобных стихотворению Дмитриева, в русской и других европейских литературах значительно меньше, чем сонетов «неправильных». Из сказанного не следует, что большинство обращавшихся к сонету стихотворцев не были знакомы с перечисленными требованиями или не справились с трудной формой. Причина многочисленных отступлений от правил сонета в том, что каждый из поэтов был волен выбирать, каких именно норм следует придерживаться. Правила уточняли, каким должен быть идеальный сонет, они всего лишь обозначали эталон. А реальные отступления от них обеспечивали многообразие жанровых форм сонета, и в итоге сонет стал едва ли не самой популярной формой в европейской лирике последних веков.
В наше время лексика сонета постепенно перестала быть возвышенной и изысканной, а тема – глубокой и философской. Поэты, все еще формально соблюдая правила рифмовки и ритма стали позволять себе писать шутливые сонеты на современном и далеко не возвышенном языке, с использованием таких сомнительных слов-новоделов, как «стишистой» и «архива-головная».
Однажды дома я весь вечер просидел,
От скуки книгу взял – и мне сонет открылся.
Такие ж я стихи сам сделать захотел.
Взял лист, марать его без милости пустился.
Часов с полдюжины над приступом потел.
Но приступ труден был – и, сколько я ни рылся
В архиве головной, его там не нашел.
С досады я кряхтел, стучал ногой, сердился.
Я к Фебу сунулся с стишистою мольбой;
Мне Феб тотчас пропел на лире золотой:
«Сегодня я гостей к себе не принимаю».
Досадно было мне – а все сонета нет.
«Так, черт возьми, сонет!» – сказал и начинаю
Трагедию писать; и написал – сонет.
Сонет Дмитриева – юмористический, хотя традиция связывает сонетную форму с выражением высоких переживаний. Автор данного сонета, известный поэт–сатирик, современник И.А.Крылова и Г.Р.Державина, справился с творческой задачей, не нарушив ни одного из основных правил классического сонета.
Другое дело исторические видоизменения в структуре самого сонета. Поэт мог сознательно нарушать какое–то отдельное правило, но при этом соблюдать остальные условия сонетной формы, предписанные традицией. Периодические отступления от некоторых сложившихся правил привели к образованию отдельных исторических разновидностей сонета.
1.1. Разностопный или ХРОМОЙ СОНЕТ
Примером хромого сонета является Д.В.Веневитинова, где чередуются строки 4–стопного и 6–стопного ямба:
К тебе стремился я, страна очарований!
Ты в блеске снилась мне, и ясный образ твой,
В волшебные часы мечтаний,
На крыльях радужных летал передо мной.
Ты обещала мне отдать восторг целебный,
Насытить жадный дух добычею веков,
И стройный хор твоих певцов,
Гремя гармонией волшебной,
Мне издали манил с полуденных брегов.
Здесь думал я поднять таинственный покров
С чела таинственной природы,
Узнать вблизи сокрытые черты
И в океане красоты
Забыть обман любви, забыть обман свободы.
Здесь не только нарушена равностопность стихов, но и правило синтаксической завершенности строф, по сути, данный текст вообще на смысловые строфы не делится.
1.2. Сонеты, написанные НЕ ЯМБОМ.
В 19 веке начали изредка появляться сонеты, написанные хореем (в стихотворении А.А.Дельвига «Что вдали блеснуло и дымится. » – 5–стопный хорей). Позднее авторы русских сонетов обращались к 3–сложным размерам, чаще всего сохраняя 5–стопность стиха («Смерть Ермака» П.П.Ершова – 5–стопный амфибрахий, «Гигантша» К.Д.Бальмонта – 5–стопный анапест).
Что вдали блеснуло и дымится?
Что за гром раздался по заливу?
Подо мной конь вздрогнул, поднял гриву,
Звонко ржет, грызет узду, бодрится.
Снова блеск. гром, грянув, долго длится,
Отданный прибрежному отзыву.
Зевс ли то, гремя, летит на ниву
И она, роскошная, плодится?
Нет, то флот. Вот выплыли ветрилы,
Притекли громада за громадой;
Наш орел над русскою армадой
Распростер блистательные крилы
И гласит: «С кем испытать мне силы?
Кто дерзнет, и станет мне преградой?»
/А.А.Дельвига «Что вдали блеснуло и дымится. »/
2. Изменение количества строк и строф
Новые разновидности сонета – это изменение количества строк и строф в стихотворении. Поэт мог добавить к произведению «хвост» в виде терцета или графически обособленной строки – и получался ХВОСТАТЫЙ СОНЕТ (или сонет с кодой).
Не хищный зверь, не тварь и не творенье
на чёрных кочках торфяных болот
росянка расцветает каждый год
и крови жаждет в тягостном томленьи.
и пропадёт прекрасное творенье.
И в сумерках тупых пищеваренья
росянка сладострастный морщит рот.
/ Константин К.Кузьминский «Росянка»/
2.2. БЕЗГОЛОВЫЙ СОНЕТ
Если строфы сонета уменьшались на одну (этой отсутствующей строфой был начальный, «головной» катрен), то возникала форма БЕЗГОЛОВОГО СОНЕТА («Заблуждение Купидона» и «Гроза шумит в морях с конца в конец…» М.Ю.Лермонтова).
Гроза шумит в морях с конца в конец.
Корабль летит по воле бурных вод,
Один на нем спокоен лишь пловец,
Чело печать глубоких дум несет,
Угасший взор на тучи устремлен —
Не ведают, ни кто, ни что здесь он.
Конечно, он живал между людей
И знает жизнь от сердца своего;
Крик ужаса, моленья, скрып снастей
Не трогают молчания его.
Если на одну строфу уменьшалась каждая из двух асимметричных частей (т.е. исчезали один катрен и один терцет), стихотворение приобретало вид ПОЛОВИННОГО СОНЕТА (или ПОЛУСОНЕТА). Например, В.В.Набокову было удобно придать вид полусонета стихотворению «Большая Медведица», потому что в этом случае число стихов уравнивалось с числом звезд, которые входят в указанное автором созвездие:
Был грозен волн полночный рёв…
Семь девушек на взморье ждали
невозвратившихся челнов
и, руки заломив, рыдали.
Семь звездочек в суровой мгле
над рыбаками четко встали
и указали путь к земле.