contemporary art что это такое
Научитесь видеть прекрасное в двух мазках, или зачем нам современное искусство
Что такое современное искусство, как научиться его понимать, и почему не каждая «странная» картина — это contemporary art: беседуем с молодым искусствоведом.
Открываете очередной номер случайного журнала, сидя где-нибудь в салоне самолета или в кафе, натыкаетесь на новости об очередной сделке на аукционе, где картина «известного современного художника» сошла с лота за несколько миллионов долларов, и впадаете в ступор? Недоумению вашему нет предела, ведь картину привычной картиной и не назовешь: пара мазков, четыре точки, а то и вообще изрезанное полотно. Как это можно объяснить? Помочь разобраться в этой непростой ситуации с радостью вызвался молодой специалист, искусствовед, научный сотрудник Музея Модерна в Самаре, Ирина Свиридова.
Чтобы понять предмет, нужно определиться терминологически. И в связи с этим возникает вопрос: что, по-твоему, есть современное искусство?
Те, кто начинают заниматься искусством, рано или поздно в результате приходят к современности. Я сейчас буду немного занудной, и скажу, что мы будем говорить не о современном искусстве, а о contemporary art, потому что современное искусство – это то, что начинается с 60-х годов 19 века, с импрессионизма. Это уход от классической традиции, классических эталонов. А вот то, что сейчас происходит, — это contemporary art.
Мы живем в определенное время, и следовало бы жить в своем времени. Нам постоянно в университете твердили о том, что нужно слушать свою музыку, т.е музыку нашего времени, нужно читать свою литературу, чтобы не жить в прошлом, а знать, что происходит здесь и сейчас. Так же и с визуальным искусством.
И все же, что такое современное искусство?
Если говорить конкретно об определении, то это очень сложный вопрос. И я над этим думаю уже достаточно долго. Я бы сказала, что не только современное искусство, а в принципе искусство по стандартной формулировке – это отражение действительности в художественных образах. Т.е. это действительность, которую мы переживаем, но поданная через интерпретацию художника.
А как понять современное искусство обычному человеку? Зачастую такой человек приходит на выставку и видит, например, мусор. И не понимает, что это и как воспринимать? Приходит ли это с опытом или этому нужно учиться?
На самом деле, касаясь современного искусства, мы вступаем на достаточно скользкую дорожку, потому что сейчас искусства очень много. Если раньше всегда было одно какое-то направление, например, барокко, и ведущие художники писали именно в этом стиле, то сейчас такого потокового направления нет. И каждый человек, художник, пытается выразить себя по-особенному. Он пытается сделать то, чего до него не делали.
Я думаю, сейчас можно выделить два направления: это художники-исследователи (как раз именно такое после 70-х годов 20-го века и появилось), которые изучают социальные процессы, и результаты своих исследований они показывают в своем творчестве. И чтобы понять это направление искусства, нужно знать теоретическую базу. Автор выражает какую-то мысль, обычно она каким-то образом обоснована, и эту мысль нужно знать, чтобы понять суть происходящего.
И второе направление – это те художники, которые выражают свои эмоции, себя самого, свои чувства, переживания. И здесь уже нет никакой теоретической базы. Здесь все рассчитано на эмоции, т.е. то, как человек не мозгом, а чувствами это воспримет. Искусство ради искусства.
Что заставляет людей замирать перед произведением искусства?
В музее, где я работаю (Музей Модерна, Самара) несколько лет назад была выставка «Мир искусства» (это такая большая группа русских художников начала 20-го века). На эту выставку привезли большую скульптуру Врубеля, и есть даже видео, где показано, как одна пожилая дама минут десять стоит перед этой скульптурой. Она ее обходила, смотрела, как будто находилась в активном диалоге со скульптурой, и это вошло в архив нашего музея. Я считаю, что человек – это такой сгусток из воспоминаний, эмоций, знаний, из всего, что происходит вокруг него. Если человек замирает перед каким-то произведением, то он резонирует вместе с ним. Он находит в этом что-то созвучное его состоянию в данный момент. Если это касается современного искусства, то обычно это нечто невыразимое. Почему-то…почему-то хочется стоять и чувствовать, что это твое. Но есть еще один вариант: у каждого человека есть чувство внутренней гармонии, причем гармонии и формы, и цвета. Поэтому, скорее всего, человеку что-то кажется гармоничным в произведении, и это влияет на него.
Существует категория людей, утверждающих, что ходить на выставки современного искусства – это пустая трата времени и денег. Что специалист может ответить на эти реплики?
Я отвечу просто: изучайте историю искусства! Для обычных людей, которые так говорят, искусство заканчивается на Шишкине и Айвазовском. Того же Малевича они знают, но совершенно не понимают. Им необходимо, во-первых, понять то, что сейчас искусство отличается от творчества художников-реалистов 19-го века. Нужно принять для себя тот факт, что актуальное искусство — странное, пугающее, непонятное, есть и будет, и потом начать его изучать. В любом случае, все заключается в знании, и если у человека есть представления об истории искусства, то он более спокойно будет относиться к современным художественным процессам и будет хотя бы пытаться их понять. И это единственный совет, который я вообще могу дать таким людям.
Чем руководствуются художники, когда называют свои картины?
Я думаю, опять же, представлением, — что он хотел сказать в этом произведении. Вот есть какая-то мысль, и он выражает ее в художественном образе. Иногда мысль не умещается в этом образе, и тогда она распространяется и на название тоже. Реальность достаточно проста и более тривиальна. Иногда название придумывается где-то за несколько часов до открытия выставки.
Почему чьи-то картины, на которых изображена пара пятен или мазков, могут стоить миллионы, а чьи-то нет?
Да, это вопрос, который волнует многих. Обычно говорят — да мой пятилетний сын так же нарисует! Как раз в середине 20-го века встает проблема взаимоотношения творения и творца: это произведение — искусство, поэтому я художник. Или вот я назвал себя художником, и поэтому все, что я делаю – это искусство? И сейчас очень много зависит от личности художника. Это человек, которого критик, по сути, назвал художником, значит все, что он делает, является искусством. Любой человек может намалевать картину, но это не продастся, потому что сам человек не известен в арт-обществе.
Важным является творческий метод художника и то, насколько новаторским он оказывается. Допустим, Джексон Поллок с его абстрактным экспрессионизмом и техникой разбрызгивания краски. Он стал первым, вошел в историю, стал одним из самых знаменитых художников XX века, и как раз его работы продаются за баснословные деньги. Как, впрочем, и творчество Марка Ротко, которого обычно любят вспоминать «жители» социальных сетей. Все эти авангардные художники имели классическое образование, но они на этом не остановились, а пошли дальше, разрабатывали свое видение искусства. Если кто-то захочет повторить творческий метод Ротко или Малевича, то это уже, конечно, котироваться на арт-рынке не будет, потому что «такое уже видели».
Но ведь кто-то в арт-общество попадет, начиная с таких картин? Это что, везение?
Сейчас многое зависит от интерпретаторов и трансляторов, ими обычно становятся частные галереи, которые собирают вокруг себя художников. Они их часто выставляют, и обществу преподносят как настоящих мастеров. Так как галерист — профессионал в своем деле, то у обычных людей не должно возникнуть сомнения в таланте выбранного художника. Для такого искусства — лаконичного, непонятного, с виду простого — необходимо попасть в тренд. Искусство живет и развивается вместе с обществом, оно отвечает на запросы сегодняшнего дня. Если мы видим на картине круг и прямоугольник, то, скорее всего, только так возможно выразить все то, что происходит в современном художнику мире.
Как наткнуться на такого критика, который скажет, что это искусство?
Есть критики, которые сделали себе имя в арт-сообществе. Они уважаемы, к их мнению прислушиваются. Обычно достаточно много говорят и пишут, поэтому главное услышать. И его мнение многое решает. Но достаточно сложный процесс – сделать из человека художника. Например, Ротко все равно связан с абстракционизмом, и он стал одним из таких главных людей своего направления. Его заметил какой-то галерист, который начал выставлять, продвигать и продавать. Я думаю, что по большой части решает человек, который дает теоретическое обоснование. Талант тоже решает многое в современном искусстве. Это должно быть новаторским, новым словом в искусстве, еще одним шажком.
Как сегодня доносить сложный язык искусства до ленивого зрителя? И какие способы существуют?
А зачем? Я не понимаю, зачем всем людям любить искусство? Все знают, что есть литература, но не все любят читать или не любят определенный жанр. Самое важное, как мне кажется, это сделать так, чтобы человек именно принял искусство. Сейчас очень много холивара: зачем все это, это не нужно! Это нужно, потому что является отражением нашей современной жизни. Человек может не любить, и ничего страшного в этом не будет. На самом деле, мой не очень большой опыт показал, что доносить информацию можно лекциями. Читать информацию можно спокойно и в Интернете, но людям интересно послушать такого человека, который будет говорить простым языком, легко. Я постоянно шучу и обычно не говорю то, что мне неинтересно. Современное искусство требует знаний. Оно закодировано, и чтобы понять, нужно знать язык, код. И без этого никуда. Ленивым — только ходить на лекции, вот все, что могу посоветовать.
Любая система со временем претерпевает какие-либо изменения. Какой скачок ждет современное искусство, и как ты представляешь его в будущем?
Занимается ли сам искусствовед творчеством?
Обычно да. У меня подруга, с которой мы все 6 лет обучения прошли вместе, — художник. Ей это интересно и так она выражает свое отношение к миру. Лично мне это не то чтобы неинтересно, я просто не хочу идти в творчество. Я хочу заниматься теорией и критикой!
Будни российского искусствоведа. Какие они?
Искусствоведов сейчас много и они везде. Занимаются самой разной деятельностью. Я — научный сотрудник музея, поэтому в мои обязанности входит организация выставок. Я такой некий культурный менеджер. Пишу тексты, лекции. И лекции — это достаточно удачный проект, который город действительно поддержал. На каждую лекцию приходит около 20 человек и больше, чтобы просто послушать про искусство. Готовлюсь к этим лекциям, нахожу интересную информацию, чтобы простым языком донести до посетителей. Но в голове сейчас бюрократические штуки, потому что вся документация музея — одна сплошная бешеная отчетность. Это то, что сильнее всего мешает работе.
Ты, как молодой специалист, уже столкнулась с какими-либо проблемами. Что ты можешь выделить в категорию проблем на твоем месте работы?
Первое, что мне хотелось бы выделить, — это бюрократический аппарат. Если делать какое-то мероприятие, то обычно, когда ты доходишь до него сквозь экономистов, юристов и так далее, то от этого художественного проекта ничего не остается. Но сможем ли мы победить сейчас эту бюрократию? — вряд ли. Нужно пытаться абстрагироваться от этого. Второе — сейчас музеи, как и кинотеатры, должны зарабатывать. Очень плохая тенденция. Здесь музей направлен не на просвещение, а на рейтинги. И есть не явная, но достаточно сильная конкуренция между музеями. Это я считаю очень неправильным. Нужно создавать в городе такую культурную среду, чтобы человек выбирал не между музеями, а между, допустим, музеем и торговым центром. Очень хочется, чтобы люди больше проводили время, познавая что-то. Я нахожусь в этой среде, и знаю, что и где происходит, но до большинства людей не доходит эта информация. Мне кажется необходимым создание единой платформы, сайта, где будут сконцентрирована вся информация обо всех музеях города.
И, в-третьих, устойчивый стереотип, что музей — мертвое скучное место. Современный музей – это пространство, в котором можно интересно проводить время. Например, у нас большинство проектов направлено на молодую публику. Нужно доносить, что музеи — это нескучно, интересно, и даже «развлекательнее», чем кинотеатры. Наверно, это три главные проблемы.
Обложка: Смитсоновский музей американского искусства/©Wikimedia Commons.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Новый проект «Теорий и практик»: что такое современное искусство
Андрей Шенталь
T&P запускают новый проект «Границы искусства»: художественные практики, кураторские стратегии, критические размышления. Куратор проекта Андрей Шенталь решил разобраться в том, как участники художественного процесса — художники, кураторы, критики, теоретики и философы — определяют понятие «современное искусство» и то значение, что рождается в момент соприкосновения этих двух слов.
Чтобы отличить то, что мы подразумеваем, когда произносим словосочетание «современное искусство» от «всего того искусства, которое производится сегодня», некоторые русскоговорящие критики используют английское contemporary art, маркированное курсивом — вероятно, чтобы подчеркнуть институциональный контекст, терминологическую закрепленность, а следовательно, и принципиальную определяемость совокупности этих гетерогенных художественных практик. Однако такое употребление не избавляет нас от необходимости определения слова «современный» и слова «искусство», которые в момент встречи друг с другом неизбежно постигает эпистемологический кризис.
Термин contemporary art, пришедший на смену modern art и растолкавший локтями своих соперников и конкурентов — таких, как «постмодернизм», «неоавангард» и «актуальное искусство», — занял своим громоздким телом необъятное физическое, виртуальное и концептуальное измерение, растянувшееся от галерей, журналов и академий до типов дискурса и мышления, форм жизни и политических практик. Подминая под себя все остальные дисциплины, этот левиафан поддается лишь негативному определению — через обозначение своих собственных границ. При этом, начиная очерчивать свою собственную территорию, он делает самого себя предметом собственных рефлексий, тем самым становясь свободным от «исторической детерминации, концептуальной дефиниции и критического суждения», доселе его обременявших.
Вместе с тем современное искусство в своем стремлении к глобальности и универсальности последовательно уничтожает любые геополитические границы (хотя и не всегда готово прислушиваться к локальному контексту), и потому единственное, что может уберечь его от полного растворения в мире, — это заключение во временные скобки. Но даже если эти практики определить с точки зрения их периодизации, то и здесь возникнут неразрешимые проблемы. Время современного искусства движется, подобно аккордеону, сужаясь и расширяясь, сворачиваясь и разворачиваясь, включая и исключая целые эпохи. Начинается ли оно в год окончания Второй мировой войны, после которой писать стихи сделалось невозможным, в момент ли онтологического разрыва с традицией модернизма в 60-е, или же в 1989-м — когда пала Берлинская стена и было формально снято бинарное разделение мира, — об этом еще долго будут спорить историки. Но, даже приняв одну из этих периодизаций, сможем ли мы ответить на вопрос: почему Марсель Дюшан нам ближе, чем современное интернет-искусство?
Для того чтобы разобраться в том, что же такое современное искусство, или же, наоборот, убедиться в невозможности его определения, попробуем обратиться к тому, как на протяжении двух последних десятилетий слова «современность», «искусство» и само «современное искусство» пытались описать его активные участники или неравнодушные зрители.
Джорджио Агамбен, философ
«Современником является не только тот, кто, замечая мрак настоящего, улавливает в нем непреодолимый свет, но и тот, кто, разделяя и прерывая время, в состоянии его трансформировать и ввести в соотношение с другими временами, несказанным образом прочитывать в них историю, «цитировать» ее согласно необходимости, ни в коей мере не происходящей от его произвольного суждения, но от требования на которое он не сможет не ответить. Как если бы невидимый свет, являющийся мраком настоящего, распространял свою тень на прошлое, которое, затронутое этим потоком тени, приобрело бы способность ответить на мрак настоящего. Что-то в этом роде имел в виду Мишель Фуко, когда писал, что его исторические исследования о прошлом являются лишь тенью, распространяемой его теоретическими ворошениями современности. И Вальтер Беньямин, писавший, что исторические знаки, содержащиеся в образах прошлого, откроются для прочтения только в определенный момент своей истории».
Полностью прочитать статью можно в книге «Что современно?» Джорджио Агамбена.
Коллектив «Ракс Медиа», группа художников из Дели
«Современность, чувство нахождения вместе во времени — это древняя загадка ощущений. Это рывок, который мы чувствуем, когда наше время натягивается на нас. Но иногда можно уловить чувство парадоксально асинхронической современности — странный рывок более чем одного времени и места, — как будто бы аккумуляция и уплотнение наших привязанностей к различными временам и пространствам выражали себя в форме какой-либо уникальной геологической диковины, богато испещренного поперечного среза камня, иногда острого, иногда округлого, отмеченного прохождением многих эпох.
Проблема определения вопроса современности намекает на то, как мы направляем себя по отношению к концентрации ниспадающих каскадом, иногда накрадывающихся друг на друга, частично концентрических и часто конфликтующих темпоральных параметров — на то, как срочно, как неспешно, или даже как летаргически мы готовы ответить на спектр возможных вопросов.
Проницательная осознанность о современности не может ничего, кроме как растворить иллюзию, что некоторые вещи, люди, места и практики более «сейчас», чем другие. Увиденная таким образом, современность вызывает чувство одновременности различных модальностей переживания и делания вещей без предыдущей приверженности какой-либо, как являющейся обязательно более истинной для нашего времени. Любая попытка оформить структуры, постоянные или временные, которые смогут выразить или содержать современность, будет незавершенной, если она не была (также) внимательной к реальностям, которые либо не эксплицитны, либо явны, либо сохраняются как призраки. Открытость и щедрость по отношению к реальностям, которые могут находиться или кажется, что находятся в спячке, покое или до сих пор в процессе формирования, может только помочь таким структурам стать более уместными и рефлексивными. Современность, которая не любопытна относительно того, каким образом она может быть удивлена, не стоит нашего времени».
Ирит Рогофф, куратор, профессор, теоретик современного искусства
«Во время дискуссий, частью которых мы все являемся, можно услышать, что кто-то говорит слово «искусство», и удивиться: что, черт побери, это значит?… То, что было траекторией, которая вела к конечному продукту или которая исходила из этого конечного продукта — в понятиях кураторства, или коллекционирования, или рецензирования, или критической оценки, — открылось неокончательным процессам, чьими последствиями могут быть обучение, или исследование, или общение, или встречи, или вовлечение новых перспектив в область экспертизы. Дискретные границы продукта, которые сделали возможным его поглощение различными экономиями или телеологиями, сейчас были разбиты на отдельные каналы знания, аффекта или действия, которые требуют присутствия по отношению к другим присутствиям. То, что было искусством, взяло на себя статус проявления, способности предупреждать нас о появлении присутствия в мире. Это не просто значит, что мир искусства — одна из многочленных практик и распространение несоответствующих протоколов, которые приводят в замешательство по поводу одного слова, которое для каждого из участников этой дисциплины имеет свое, противоречащее другим, значение. Но я бы сказала, это выходит за пределы простого извлечения устоявшихся смыслов, и на самом деле — это часть переживания значительного эпистемологического кризиса.
Я не заинтересована в понимании расширенного поля искусства как множественности, как распространения сосуществующих практик, как расширения того, что могло считаться узкой территорией, определенной практикой изобразительного искусства. В дополнение к искусству как термину, находящемуся в эпистемологическом кризисе значений и интерпретаций, я бы также добавила понятие практики, понятие аудитории, понятие куратора, понятие пространства, понятие выставки и множество других терминов — к этой самой дезориентации. Исторически определенное значение, которое было сдавлено по краям для того, чтобы расшириться и включить большее разнообразие активностей, но никогда на самом деле не позволяло развернуться на себя или обратиться во совершенно иное».
Екатерина Деготь, куратор, критик, историк искусства
«Искусство (c большой буквы — А.Ш.) в его собственном понимании является не одним из искусств (важнейшим или наиневажнейшим — не имеет значения), а единственной оставшейся на свете междисциплинарной зоной наследия авангарда, в которую устремляются представители других искусств или даже других практик вообще (политических, научных), когда существующие у них ограничения не позволяют им что-то сделать или что-то показать. Структуры поддержки авангардных проявлений сложились только на территории искусства в силу его исторической привычки работы с уникальными экземплярами, а не с тиражами.
Искусство — это вид деятельности, который принципиально отказывается определять не только плоды этой деятельности, но и сам вообще ее характер. В нем действует логика включения — внимание, это не логика «все сгодится» (anything goes), это именно вектор включения, который активизируется только на грани, только в момент трансгрессии границ. Смысл этого вектора — в постановке границ искусства под вопрос. Искусство в этом понимании принципиально не может быть ограничено не только прекрасным или даже возвышенным, не только живописью или даже видеоартом, не только выставками или даже уличными акциями, но вообще ничем, так как смысл художественного жеста в этом понимании состоит в выходе за пределы автономной территории, будь то в политику, науку, литературу или (что сейчас начинает происходить, кроме шуток) сельское хозяйство».
Полностью прочитать статью Екатерины Деготь.
Александр Альберро, историк искусства, соавтор хрестоматии по институциональной критике
«Современное является свидетелем появления нового технологического воображаемого, упорно следующего, непредсказуемого и нерегулируемого глобального расширения новых коммуникаций и информационных технологий интернета. С одной стороны, технологические арт-объекты в большем количестве сменяют в и музеях материальные объекты, которые видели подъем высокотехнологических гибридов всех типов — от цифровой фотографии до кино- и видеоинсталляций, до компьютеров и других новых медиа. «Белый куб» начал заменяться «черным ящиком», а маленькие мониторы для показа фильмов и видео — крупными проекциями на стену. С другой стороны, изображение пришло, чтобы заменить объект как центральный элемент производства и анализа. Подъем визуальных исследований в академии в этот период показателен для важности роли изображения. Более того, воображаемое этого сдвига от аналогового к дигитальному имело множество непредвиденных следствий. Одно из наиболее поразительных — распространение произведений, которые используют фикцию и анимацию, чтобы рассказывать факты, как если бы сегодня реальное должно было быть вымышлено для того, чтобы мы думали, что реальное — так ошеломляюще, что его будет легче постигать по аналогии».
Питер Осборн, философ
«Искусство — это привилегированный культурный носитель современности, каким он и был для предыдущих форм модерности. Вместе с исторической экспансией, геополитической дифференциацией и темпоральной интенсификацией современности, это стало критически возложено на любое искусство с требованием от настоящего разместить себя, рефлексивно, внутри этого расширенного поля. Объединение различных времен, которые конституируют современное, и взаимоотношения между социальными пространствами, в которых эти времена встроены и артикулированы, таким образом, — два главных вектора, вдоль которых историческое значение и смысл искусства должны быть проектированы. В ответ на это условие в последние годы меж- и интернациональные характеристики художественного пространства стали главными маркерами его современности. В процессе институты современного искусства достигли беспрецедентной степени исторического самосознания и создали новый вид культурного пространства — с интернациональной биеннале как его уже надоедающим символом, — посвященного исследованию через искусство сходств и различий между геополитически различными формами социального опыта, который начал только недавно репрезентироваться в рамках параметров общего мира».
Елена Курляндцева, историк искусства
«В русском языке слово “искусство», с этими СС, — странное и двусмысленное. С «художеством” проще, «худо» слышится очевидно и определяет суть явления. По крайней мере я слышала, что художествами называли дурные мысли, посещавшие иконописцев и отвлекавшие их от канона. Так что все точно: художественное — это отличное от нормального, нужного, полезного обществу восприятие.
Искусство тоже, конечно, от искусителя, из кустов вылезающего. То, что он предложил Еве, и есть сущность искусства: новая степень познания — через свободу от запрета — и любовь. Мера свободы, то есть провокация, границу свободы определяющая. А с другой стороны — отказ от свободы, абсолютная несвобода — любовь.
Вся история искусства — это история романов человечества: то с античностью, то с Богом, а в нашем веке — всепоглощающая страсть к себе и, как открытие, жизнь без любви. «Возлюбленная моя — перспектива», — говорил Учелло; так же можно полюбить один цвет или один имидж.
Кстати, может, именно разница между общепринятым понятием свободы и русской волей, как и наша лишенная чувственных претензий любовь-страдание, и есть корень различия в пластическом результате, никакой бедностью не объяснимый? Но это уже так, к слову».
Борис Гройс, философ, теоретик искусства, куратор
Самое поразительное, что мы всегда открываем, когда мы смотрим новое произведение искусства, — что что-то оказалось запрещено, а мы все еще выжили, мы еще смотрим. Уже как бы и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, уже ничего нельзя найти, кругом один мусор, и тем не менее оказывается, что мы еще смотрим, и, оказывается, еще можно что-то запретить, еще можно сделать что-то невозможное, и мы все еще будем на это смотреть. Так что… инсценировка смерти… но не в пессимистическом духе, а, наоборот, в радостном».